Tajemnice Lizbony są przykładem melodramatu podniesionego do rangi dzieła sztuki. Reżyser Raúl Ruiz, już z ponad setką filmów w dorobku, wychodząc od popularnego w XIX w. gatunku literackiego, tworzy dzieło naprawdę złożone, które nie lekceważy melodramatycznych korzeni i publiczności, dla której pierwotnie było przeznaczone. Publiczności ciekawej wzlotów i upadków bohatera, który przez swoje przygody, czy raczej niepowodzenia, zabiera odbiorców do innych miejsc, czasów i bohaterów.
Oparte na powieści portugalskiego pisarza Camilo Castelo Branco, Tajemnice Lizbony, są z początku linearną opowieścią, z jednym głównym bohaterem, Joao, nastolatkiem żyjącym w sierocińcu pod opieką Ojca Denisa. Nie zna on swojej matki ani ojca, ale z czasem dowiaduje się coraz więcej szczegółów dotyczących swojego życia. Jakkolwiek, mimo tej przesłanki, jak film posuwa się naprzód widz zapomina o początkowym protagoniście i fabuła zaczyna koncentrować się na kolejach losu jego wychowawcy, które zaprowadzą nas do kolejnych postaci. Powiązania znikną. Fabuła jest rozbita, i tak jak byśmy czytali Opowieści tysiąca i jednej nocy, jedna tajemnica prowadzi do następnej, zostawiając w tyle źródłowy wątek, który prowadzi do dziesiątków kolejnych. Struktura narracyjna skonstruowana jest jak pajęcza sieć, w której wszystko jest powiązane serią tajemniczych okoliczności i nikt nie jest takim jakim się wydaje. Wszyscy mają wiele nazwisk i żyć. Wszyscy ukryci są pod maską swoich postaci, ponieważ nie są niczym więcej niż postaciami odgrywającymi różne role. Stąd czerpie swój sens postać młodego Joao, później Pedra, zawsze patrzącego przez swój kartonowy teatr, tak samo jak mały Aleksander z Fanny i Aleksandra (1982) Bergmana. Teatrzyk służy strukturyzowaniu historii, jak również stanowi substytut dla wielu rzeczywistych dekoracji.
Tajemnice Lizbony (2010)
Fanny i Aleksander (1982)
Wiele z tych małych scenariuszy możemy odnieść do stwierdzenia, że życie Joao jest grą, której on nie może kontrolować. W tym względzie, aż do końca filmu, widzimy go zdumionego, oszołomionego i pozbawionego zdolności do reagowania na wydarzenia,próbującego przebić ściany tego teatru życia. Ten teatrzyk dostał od matki w prezencie, kiedy był chory, jakby mówiła mu, że jego życie będzie tylko kawałkiem kartonu nie mogącym się samodzielnie poruszać. Ruiz wykorzystuje ten motyw by ukazać władzę jaką posiada nad postaciami, zawsze widzianymi z daleka, jako obiekty pozbawione prawdy psychologicznej. Może powinniśmy mówić w przypadku tego filmu bardziej o psychologii miejsc, niż psychologii postaci, nieco nieprzejrzystych, oddalonych, literackich. Są marionetkami, kukiełkami, które przemieszczając się z miejsca na miejsce zostawiają wyraźny ślad. Historie nie zamykają się tu, wyłącznie przemieszczają.
Jedynymi osobami, które zdają się rozumieć coś z tego co się dzieje, są służący, zawsze obecni gdzieś w głębi, na drugim planie za prawdziwymi bohaterami kadru. Oni, którzy również czytają melodramaty, są tymi, którzy naprawdę naprawdę rozumieją ten świat, w przeciwieństwie do zaślepionej szlachty. Znają wszystkie tajemnice, niekiedy niespokojni, w większości ujęć jawią się statyczni, jak rzeźby. Są widownią filmu rozrzuconą w wielu planach. Sieć służących jest tym co ostatecznie porządkuje te fragmenty, które widz usiłuje poukładać sobie w głowie - widz, który przykłada dużą wagę do opowiadanej historii, która tu wymyka się mu, ale która oferuje mu gry, rymy, zagubione gesty, które są przywoływane dopiero po godzinach.
By stworzyć to potężne dzieło, trwające w wersji telewizyjnej sześć godzin, a w kinowej prawie cztery i pół, Raúl Ruiz posługuje się nadzwyczaj wyrafinowaną formą, która, tak samo jak u Ophulsa, bazuje na ujęciach będących w stałym ruchu. Kamera jest w niemal stałym ruchu, czasami podąża za postaciami, kiedy indziej wędruje niezależnie od nich, tworząc swój własny opis przestrzeni, a jest ten film w dużej części o przestrzeniach zamieszkiwanych przez bohaterów. Sposób kadrowania - dominujące są plany ogólne realizowane we wnętrzach, nadaje tym przestrzeniom funkcję narracyjną, i jak powiedziałem już wcześniej, psychologiczną, prawdziwej oryginalności. Kamera sama niemal porusza postaciami, które znajdują się w kadrze oraz obrazuje wewnętrzne konflikty, które targają bohaterami. Jazdy kamery dają wrażenie kołysania się postaci opowieści, tak jakby wszystko było wielkim statkiem/teatrem, który dryfuje zagubiony na wielkim morzu, w otchłani, która oddziela nas od rzeczywistości. Być może jednak najpiękniejszym co ma ten film jest jego niedomknięcie. Jego bogactwo wizualne i złożona struktura sprawiają, że Tajemnice Lizbony są jednym z tych filmów, w których można się zgubić, ale też znaleźć schronienie.
Daniel V. Villamediana
oryginał tekstu ukazał się na blogu pisma Letras de cine: letrasdecine.blogspot.com 6 kwietnia 2011
tłumaczył z hiszpańskiego K. Dix
