"Chcę być bliżej ludzi" - wywiad z Angelą Schanelec

Ekkehard Knörer: -Już w ostatnim Pani filmie teatr odgrywał ważną rolę w kilku scenach. Teraz pojawia się Pani nowy film: Popołudnie, który odnosi się względnie bezpośrednio do Mewy Czechowa. Próbuje Pani odsunąć się trochę od filmu i zwrócić się bardziej ku starej profesji - teatrowi?

Angela Schanelec: -Nie, w ogóle. Środki teatralne nie odgrywają w Popołudniu żadnej roli. Tak naprawdę, interesowały mnie tylko filmowe środki wyrazu. Jedynie być może treść można by uznawać za odniesienie. Przy czym już od dawna miałam ochotę na Mewę. Grałam w niej kiedyś w teatrze, około 1990. W filmie trzymam się jednak od tego z daleka. Nie ma w nim ani jedengo zdania, które jest w Mewie. Wszystko oprócz struktury dramaturgicznej jest kompletnie inne.

Dlaczego nie zachowała Pani żadnego z dialogów Czechowa?

To by nie przeszło. Nikt tak nie rozmawia.

To można by też powiedzieć o Pani dialogach...

(śmiech)...tak, ale one są moje. Nie wierzę w możliwość filmowej adaptacji sztuki, w każdym razie nie dopuszczałam nawet takiej możliwości. Nie mogę mieć napisanego dialogu i z niego robić filmu.

Jak aktorzy poradzili sobie z tą sztucznością języka?

Dobrze (śmiech). Zawsze dobierałam wykonawców próbując z nimi tekst,  szukam tak długo aż znajdę kogoś kto jest wstanie go po prostu powiedzieć, bez wypaczania go, albo trzech tygodni dyskusji o nim.

Od początku było jasne, że zagra Pani główną rolę?

Nie, nie było. Nie wiedziałam tylko jak to inaczej rozwiązać. Nie mogłam znaleźć nikogo w tym wieku, kto by mi całkowicie odpowiadał. Maren Eggert, która grała w moim ostatnim filmie Marseille, jest o dziesięć lat za młoda.

Jak obsadzała Pani pozostałe role?

Szukałam dość długo aktorów i sporo z nimi próbowałam, jestem teraz bardzo zadowolona z obsady. Scenariusz stawiał już pewne warunki. Dialogi są bardzo literackie i znaleźć ludzi, którzy potrafili je powiedzieć, nie było łatwo.

Preferowała Pani aktorów z teatralnym doświadczeniem?

Nie. Nie miałam żadnych preferencji, szukałam także wśród amatorów. Jirka Zett, który gra Konstantina, był podczas zdjęć na pierwszym roku w szkole aktorskiej. Miriam Horowitz, która wciela się w Agnes również nie ma dużego doświadczenia.

Przestrzeń teatru pojawia się w filmie od razu w pierwszym ujęciu. To dość nietypowe ujęcie, widok na widownię z perspektywy sceny.

Chciałam zacząć film od teatru, od bohaterki, od gry, od tego czym ona się zajmuje, ale nie z perspektywy widowni. Chciałam ją po prostu pokazać w pracy i spojrzeć na ludzi grających w teatrze, będących na scenie. Ponadto ten teatr, w którym kręciliśmy miał tę osobliwość, że za widownią znajdowały się okna. Mogliśmy więc sfilmować to światło słoneczne, które przez nie wpadało. Spodobało mi się, że światło popłudnia może odgrywać rolę już w scenie dziejącej się wewnątrz teatru.

 Później pojawia się jeszcze wiele podobnych ujęć, szczególnie powracający widok jeziora. Ale w przeciwieństwie do Marseille, gdzie Maren Eggert wciąż niemal ginie w obrazie, tutaj pojawia się coś na kształt kinowego języka intymności. Jest w filmie wiele zbliżeń twarzy, które trwają często bardzo długo. Czy to była zamierzona koncepcja, by tym razem podejść do postaci w ten sposób?

Nie wiem czy mogę tu mówić o jakiejś konkretnej, jednej koncepcji. Operator Reinhold Vorschneider i ja, dużo razem wcześniej o tym myśleliśmy. Szybko zauważyłam, już pisząc scenariusz, że czuję tym razem potrzebę, podejścia bliżej do ludzi. Doszło jeszcze to główne miejsce akcji, dom nad jeziorem, który dość szybko się pojawia i odgrywa ważną rolę, inaczej niż w Marseille, gdzie cały czas miejsca się zmieniają. Skoncentrowałam się więc bardziej na twarzach. To zbliżenie do bohaterów wydało mi się czymś szczególnie istotnym w związku ze sztucznością języka, jakim się posługują.

Czy od początku było oczywiste, że Popołudnie będzie pokazywane na Berlinale, czy Cannes też wchodziło w grę?

Istniała możliwość pokazania go w Cannes, ale zostało mi powiedziane "żadnej decyzji przed początkiem marca", a ja nie miałam powodu żeby czekać. Jest po prostu dobrze pokazać film od razu gdy jest gotowy by w ten sposób go skończyć.

oryginał wywiadu przeprowadzonego przez Ekkeharda Knörera, ukazał się 13.02.2007 na portalu taz.de

tłumaczył z niemieckiego K.Dix

Claude Rieffel o "Popołudniu"

Egocentryczna matka, grana przez samą Angelę Schanelec, oraz jej syn-pisarz o skłonnościach samobójczych, znajdują się w samym centrum akcji, na którą składają się niemal wyłącznie  wymiany zdań, których głucha przemoc jest zwielokrotniana przez użycie przestrzeni pozakadrowej. W rezultacie często jeden z rozmówców pojawia się w ujęciu w zbliżeniu, a drugiego słyszymy tylko głos. Ta kategoryczna odmowa używania planu-kontrplanu, pojawiała się już we wcześniejszych jej filmach i jest jednym z najbardziej uderzających aspektów stylu reżyserki. Zauważamy również prawie całkowitą odmowę używania ruchów kamery i używanie bez wyjątku dźwięku bezpośredniego.

Ten sposób pracy pozwolił jej utrzymać duże skupienie aktorów, zarówno w momentach ciszy jak i kiedy mówią dialogi, które są niekiedy bardzo literackie. Jednak w tych postaciach, które mówią do siebie na próżno, jest jakaś niejasność, tajemniczość wzmocniona przez eliptyczną narrację pozbawioną ujęć spełniających funkcję informatywną. Wyjazd Agnes, dziewczyny syna, jest na przykład oznajmiony dopiero po fakcie.

Popołudnie, skąpane w nostalgii i ciepłych kolorach lata, pozostawia odbiorcę na dystans od rodzinnej psychodramy. Odbiorca zachowuje swoją niezależność spojrzenia, film nie wymusza na nim empatii z jego bohaterami.  Jest też jednak dlatego w stanie wywołać piękne wzruszenie, które jest ostre i dotkliwe.

Claude Rieffel

tłumaczył z francuskiego K. Dix

Oryginał tekstu ukazał się na portalu avoir-alire.com 29 maja 2010

Angela Schanelec o swoim filmie "Popołudnie" ("Nachmittag")

Reżyserka w roli Irene w filmie Popołudnie

Popołudnie zostało napisane na podstawie Mewy, sztuki, którą miałam w głowie, lub miałam w niej raczej to co ta sztuka reprezentowała dla mnie, wspomnienia które się z nią wiązały. Matka, syn, starszy brat, dom, dziewczyna, kochanek, jezioro, lato. U Czechowa mijają dwa lata, ale by uchwycić to wszystko, pomyślałam tylko o jednym popołudniu. Stąd tytuł. W końcu akcja rozgrywa się szybko: na przestrzeni trzech letnich dni jesteśmy świadkami końca pewnej rodziny.  Myślałam przede wszystkim o relacji między matką a synem, tym rodzajem czy tą odmianą miłości, która tutaj przebiega przez drogę rozbieżnych celów jednego i drugiego, prowadząc do pustki i osobistej katastrofy. Także o tym niewypowiadalnym poczuciu winy jakie się z tym wiąże.  

 Jirka Zett jako Konstantin

Miriam Horowitz jako Agnes, dziewczyna Konstantina

Dziewczyna Konstantina, była na początku bardziej postacią uboczną, ale zaczęła się stawać coraz istotniejsza, bo nie byłoby oczywiście możliwym działać nie mając nadziei. Pozwoliłam jej mówić, było bardzo ciekawym zobaczyć jak wypowiada siebie i zobaczyć jaki efekt to będzie miało. Myślę, że w naszym społeczeństwie człowiek staje się przez innych. Stajemy się w lustrze Innego i w zależności of tego kim ten ktoś jest, stajemy się piękni albo brzydcy. Jesteśmy skazani na tego kogoś, zależni od jego spojrzenia, dłoni.

tłumaczył z niemieckiego K. Dix

oryginał tekstu ukazał się na oficjalnej stronie filmu Popołudnie: peripherfilm.de/nachmittag/film.html

Kino jako doświadczenie sensualne - Eugène Green o "Portugalskiej zakonnicy" ("A Religiosa Portuguesa")

 Reżyer jako Denis Verde w jedenej ze scen "Portugalskiej zakonnicy"

Victor Lopez: -Może Pan zacząć od opowiedzenia nam o wyborze Lizbony, która pojawia się w "Portugalskiej zakonnicy" jako tło dla wydarzeń, a także pejzaż mentalny?

Eugène Green: -To miasto pełne energii, która jest bardzo silnie odczuwana, jednocześnie jako coś bardzo konkretnego z jej wspaniałym, niemal przezroczystym światłem oraz coś tajemniczego..Odkrywamy tam rzeczy, które pozostają w ukryciu, są obecne, ale nie są widoczne. W rezultacie, w tym opowiadaniu jakim jest "Portugalska zakonnica", Lizbona jest postacią obecną w całym filmie i wypełnia postać Juli. Mój zamiar, związany z pierwszymi ujęciami, był daleki od pokazywania pocztówek, chodziło o ukazanie, w skoncentrowanej formie, obecności tego miasta. Bohaterkę widzimy dopiero po czwartym, czy piątym ujęciu. Miasto więc natychmiast wkracza w jej życie i zaczyna je zmieniać.

Pańskie alter-ego, reżyser filmu, ironicznie przywołuje obraz "nieco bałaganiarskiego" planu zdjęciowego. Z pańskich filmów bije jednak uczucie spokoju. Jak zakwalifikowałby Pan przebieg kręcenia Pańskich filmów w rzeczywistości?

To dowcip związany z bardzo szczególnym filmem, jaki realizuje moja postać. To film eksperymentalny, bez jasno wyznaczonego kierunku, gdzie jest nagrany tekst i z obrazami na niego nakładanymi, jednak reżyser nie wie dokładnie co chce zrobić. Moje filmy robię dokładnie przeciwnie.  Wszystko jest przewidziane już na poziomie scenariusza, co sprawia, że możemy kręcić dość szybko. Na przykład, na "Portugalską zakonnicę", mój producent, Luis Urbano, zaproponował mi osiem tygodni. Wolałem mieć jednak mniej czasu i lepiej opłacić współpracowników. Skończyło się na sześciu tygodniach, bez nadgodzin. Przebieg kręcenia można zobaczyć w tych ujęciach filmu, w których widać ekipę. Z dużym szacunkiem dla każdego, dla swojej pracy, praca każdego jest niezwykle ważna.  W życiu jestem trochę nieuporządkowany, ale praca przebiega w wielkim spokoju. To dla mnie piękne przeżycie.

Tworzenie filmu prawie w całości po portugalsku nie przysparzało problemów?

Nie. Byłem być może trochę zaniepokojony jako, że tekst odgrywa ważną rolę w moich filmach, zarówno w rozwoju fabuły, a le przede wszystkim w poszukiwaniu obrazów, ponieważ słowa są konieczne dla wydobycia wewnętrznej energii z aktorów. Proszę ich więc by podawali tekst w szczególny sposób. Jest to język, w którym czytam od 30 latale nigdy nie miałem sposobności w nim rozmawiać. W końcu wszystko poszło bardzo dobrze. Mówiłem na tyle dobrze, że mogłem dawać wskazówki ekipie. Rozumiałem też oczywiście cały tekst. Aktórów wybrałem tak jak wybieram ich we Francji, tzn. akceptują projekt, rozumieją czego od nich oczekuję...Na początku zdjęć nie ośmielałem się bardzo ingerować w sposób ich mówienia, ponieważ to ich język, a ja nie posiadłem go perfekcyjnie. Z biegem czasu robiłem to jednak coraz częściej i mam wrażenie, że osiągnięty rezultat jest zbliżony do tego jaki jest  w moich francuskich filmach.

Żartuje Pan na początku filmu  z kina francuskiego, które wydaje się obcokrajowcowi intelektualne. Sam jest Pan jednak jednym z przedstawicieli twórców tego typu kina i nie waha się z afiszowaniem tego otwarcie, przez dykcję aktorów i tematykę. Jak się Pan do tego odnosi?

To reakcja taka jaka istnieje na moje filmy. Ja jednak chciałbym odróżnić je od tego co zakwalifikowałbym jako intelektualne, w senie w jakim od widza oczekuję rekcji czysto intuicyjnej i emocjonalnej. Jeśli chodzi o myśli, to trzeba je najpierw przetrawić, możemy snuć rozważania później, ale film jest doświadczeniem zmysłowym i emocjonalnym. Istnieje też uprzedzenie dotyczące kina intelektualnego czy artystycznego. Nawet jeśli w filmie przypisałem je recepcjoniście w hotelu, zasadniczo ludźmi, którzy mają najwięcej problemów z moimi filmami są najczęściej sami intelektualiści. Przede wszystkim francuscy, którzy mają bardzo ograniczone spojrzenie na to czym jest język kina oraz na to co jest moralnie odpowiednie a co naganne w świecie artystycznym. Forma moich filmów ma skłonność do bulwersowania tych ludzi. W przeciwieństwie do nich, kiedy moje filmy widzą bardziej prości ludzie, potrafią wejść do środka, ponieważ nie wiedzą co jest normą a co jest nienormalne, ponieważ nie dysponują tymi kodami i pretensjami.

Kino zajmuje specjalne miejsce w życiu Juli. Tymczasem jeśli zastanowimy się nad jej drogą, to nie tyle relacja z filmem pozwala jej jako aktorce znaleźć w sobie jedność, co seria spotkań...

To co Julie powinna wiedzieć by ją osiągnąć, ta mądrość, jest już przez nią posiadana, ale nie dopuszcza jej do siebie. To przez kolejne spotkania może doświadczyć tej epifanii, przez spotkanie z zakonnicą. Deprecjonuje swój zawód aktorki, która usiłuje osiągnąć prawdę przez coś fałszywego, zdaje sobie sprawę, że ta gra między prawdą wewnętrzną a zewnętrzną sztuczką dominuje nad całym życiem, stąd nie można odróżnić jednego od drugiego. W końcu zdaje sobie też sprawę z tego, że ta zakonnica, która otwiera przed nią drzwi, jest jej odbiciem, a to spotkanie jest tym samym co ona robi jako aktorka, to znaczy przedstawianiem rzeczywistości fikcyjnej postaci, która jest również postacią, która żyła naprawdę.

Dlaczego spotkanie z zakonnicą przychodzi tak późno w filmie i na drodze postaci?

Z najważniejszych spotkań, najpierw z dzieckiem, później hrabią w depresji i jej partnerem na planie, zawsze coś wynosi, ale nie zdaje sobie z tego sprawy, ponieważ z punktu widzenia drogi jej życia, są to spotkania bez dalszego ciągu. Trzeba było najpierw tych trzech spotkań by zrozumieć ich właściwy sens w konfrontacji z zakonnicą. Pozwala jej to na skończenie tego wszystkiego przez najważniejszy gest: przygarnięcie dziecka.

fragment wywiadu przeprowadzonego przez Victora Lopeza, który ukazał się  07.11.2009 na portalu cinemove.fr

z francuskiego tłumaczył K. Dix

Eugène Green o powstaniu "Wszystkich nocy"

Reżyser w roli barmana w jeden ze scen "Wszystkich nocy"

Zawsze chciałem robić filmy, ale nie wiedziałem jak się za to zabrać, bo nigdy nie chodziłem do szkoły filmowej. W latach 70' chciałem nawet zdawać do IDHEC - obecnej FÉMIS, ale robiłem zbyt wiele innych rzeczy. Teraz myślę, że nie miałem szans na dostanie się tam w owym czasie. Byłem zbyt daleko od mainstreamu, nawet tego rewolucyjnego mainstreamu lat 70'. Miałem niejasny pomysł napisania niedługiej współczesnej powieści inspirowanej młodzieńczym dziełem Flauberta, którą odłożył do szuflady i nigdy nie wydał. Myślał by zatytułować ją "Szkoła uczuć". Nie ma ona jednak nic wspólnego z jego dojrzałym dziełem o tym tytule. Nosiłem go w sobie przez pięć czy sześć lat, aż pewnego wieczoru w Poitiers, gdzie recytowałem teksty z grupą muzyków, zdecydowałem, że to nie może być książka, to musi być film. To było kompletnie absurdalne, ponieważ nie miałem żadnego dojścia do świata profesjonalnego kina, ale jako że nie funkcjonuję na tym samym poziomie rzeczywistości co większość ludzi, ta niemożność nie przejmowała mnie bardzo. Jako że nigdy nie robiłem niczego związanego z kinem - nie byłem nawet pomocnikiem na planie - podczas pisania scenariusza wydawało mi się, że muszę zobaczyć ten film takim jakim miał być, ujęcie po ujęciu. Wyobraziłem sobie wszystko i opisałem. Napisałem więc, nie zdając sobie z tego sprawy, scenariusz, który w ogóle nie przypominał normalnego scenariusza. Od tamtej pory zresztą nadal piszę je w ten sposób.

Wykańczanie scenariusza zajęło mi dwa lata, po czym nie wiedziałem za bardzo co mam z nim zrobić. znajomi powiedzieli mi, że powianiem go przedstawić w Narodowym Centrum Kinematografii, ale kiedy zdałem sobie sprawę, że w komisji oceniającej zasiadają tacy sami ludzie z jakimi miałem do czynienia w teatrze, sprawa wydała mi się beznadziejna i nie zrobiłem nic. Jednak sześć miesięcy później komisja się zmieniła, a wiceprzewodniczącym zajmującym się debiutami został Jacques Rozier. Lubię jego filmy, a on widział jeden z moich spektakli i cenił go sobie, więc pomyślałem, że będę mógł liczyć przynajmniej na rozpatrzenie mojego projektu w obiektywny sposób. Przedstawiłem go sam, bez producenta. Nie byłem już młody, ale po raz pierwszy w mojej zawodowej karierze miałem szczęście: scenariusz został pozytywnie odebrany przez całą komisję. Z następnymi moimi filmami było już znacznie trudniej, ale z tym udało mi się od razu. Byłem więc już w stanie rozmawiać z producentami, proponując im finansową bazę.
  
Myślę, że podczas kręcenia debiutu pomocna była w jakiś sposób moja naiwność oraz precyzyjnie napisany scenariusz. Prosiłem ekipę żeby robiła rzeczy, których zgodnie z "regułami" robić się nie powinno - jak stawianie aktorów w samym centrum kadru, patrzących wprost w obiektyw - przez pierwszy tydzień wszyscy byli raczej sceptycznie nastawieni. Kiedy zdali sobie jednak sprawę, że to działa, jest spójne, i że dokładnie wiem co chcę osiągnąć, rozwinąłem z nimi bardzo dobrą relację. Staliśmy się sobie bliscy i do teraz zawsze pracuję z tymi samymi osobami.

fragmenty wywiadu przeprowadzonego przez Kierona Corlessa;
oryginał został opublikowany w internetowym wydaniu wiosennego numeru z roku 2006 magazynu Vertigo (Vol.3 No.1) na portalu vertigomagazine.co.uk

Wszystkie noce, mój pierwszy długi metraż, napisałem w 1994, kręciłem w 1999, a do kin wszedł dopiero w 2001.

[...]

Mam raczej specyficzny sposób pracy. Kiedy zaczynałem pracę nad Wszystkimi nocami, moim jedynym przygotowaniem była kinofilia. Podczas pisania filmu zdałem sobie sprawę, że muszę zobaczyć historię obraz po obrazie. Zacząłem opisywać każdy bez używania terminów technicznych, więc scenariusz oddany przeze mnie do Narodowego Centrum Kinematografii był w rezultacie scenopisem ze wskazówkami dotyczącymi oświetlenia i kadrowania. Oczywiście w momencie pracy na planie powstaje zawsze rozdźwięk pomiędzy tym co sobie wyobraziłem i rzeczywistymi warunkami w jakich się poruszam, ale w zasadzie filmujemy scenariusz tak jak został napisany, wcześniej ustalone cięcia już tworzą przyszły montaż.

fragment wywiadu przprowadzonego przez  Philippa Chapuis w grudniu 2003;
oryginał ukazał się na portalu  objectif-cinema.com

wybrał fragmenty oraz tłumaczył z angielskiego i francuskiego K. Dix

Louis Guichard o "Wszystkich nocach"

Piękną niespodzianką, naprawdę, jest ten pierwszy długi metraż autora, który był do tej pory kompletnie nie znany na polu kina. Eugène Green, urodzony w Stanach Zjednoczonych, od 1969 roku zamieszkały w Paryżu, poświęcił się teatrowi. Ze zdumiewającą śmiałością i umiłowaniem literatury oraz języka francuskiego-takim którego jedynie niekiedy są w stanie doświadczyć obcokrajowcy, oto co proponuje: transpozycję tekstu Flauberta, którego akcję przenosi w lata 1967-1979, wywracając do góry nogami wszystkie konwencje dominujące dzisiaj w kinie. 

Powieść to La Première Education sentimentale, młodzieńcze dzieło pisarza, które zostało opublikowane dopiero w 1912, i które nie ma żadnego bezpośredniego związku z L’Education sentimentale przerabianą w liceum. Film, bardzo swobodnie nią inspirowany, stawia na scenie dwóch przyjaciół z dzieciństwa, pochodzących z miasteczka położonego na południu kraju, są oni w wieku podejmowania ważnych decyzji, matury i pierwszych miłości. Henri ma naturę osoby aktywnej, Jules raczej kontemplatora. Coraz częściej i na dłużej pozostający osobno (studia, później zobowiązują), nigdy nie przestając do siebie pisać, będą, każdy na swój sposób, uczyć się świata, miłości i dojrzałości. Będą też podążać przez kolejne lata, patrząc jak zmienia się społeczeństwo wokół nich.

Żeby mieć pojęcie jak wygląda styl Eugèna Greena, trzeba sobie wyobrazić skrzyżowanie Bressona z Rohmerem i Eustachem. Od pierwszego, przejmuje przede wszystkim antynaturalistyczne prowadzenie aktorów; od drugiego pewną uszczypliwość i upodobanie do snucia dyskursu miłosnego; od trzeciego cierpkość w przedstawianiu uczuć i ostrość w ich analizie. Wpływy te zderzając się ze sobą i mieszając tworzą zupełnie nową jakość. 

Wszyscy aktorzy mówią językiem wysubtelnionym i barokowym, pełnym anachronizmów, wymawianym z dykcją pełną dystansu i podniosłości jednocześnie. Aktorzy realizują wszystkie łączenia międzywyrazowe, mówią „Bonne nuit-t-à-demain”, w sposób w jaki dzieci mówią swoje pierwsze wierszyki.

Do tej osobliwości dochodzi jeszcze jedna w postaci sposobu filmowania. Plany i kontrplany są surowe i pozbawione wszelkich ozdobników jakich już się nie widzi prawie wcale, wyraziste fragmenty ciał (szczególnie stopy) są pokazywane w zbliżeniach. 

Jeśli chodzi o sposób sugerowania konkretnych miejsc, czy historycznych zdarzeń można by określić jako eufemiczny: dźwięk policyjnej syreny w oddali mówi nam, że jesteśmy w Nowym Jorku, jajko rozbite na kasku policjanta, że to maj 68, itd. Ten wybór mógłby prowadzić tylko do swojego rodzaju dandyzmu i próżności stylistycznej. Wszystkie noce są od tego jak najdalsze, są dowodem tego, że tak silna stylizacja może prowadzić czasami wprost do prawdy uczuć. Dzieje się tak bez wątpliwości, ponieważ Green pod uczoną forma, wyraża czysty romantyzm. Paralelne drogi Julesa i Henriego oraz  ich wymiana korespondencji przywołuje piękny temat literacki: opozycję między życiem wyśnionym i życiem przeżytym, między rozczarowaniami tego kto nieustannie dąży do przodu i wyrzutami tego, kto pozostaje z tyłu. Postacią robiącą największe wrażenie jest Emilie. Starsza od chłopców, tyleż zmysłowa co uduchowiona, to ona będzie pierwszą kochanką Henriego, później duchową siostrą Julesa, jedynie zresztą za pośrednictwem listów, zapewni też na zawsze porozumienie między tymi dwoma.

Można ten film z łatwością krytykować. Osądzać swobodę w stosunku przywoływanych wydarzeń roku 68 i antyfeministyczną satyrę. Żałować epilogu nico mniej natchnionego niż cały film. Ale to wszystko jest tak naprawdę nieistotne dzięki trojgu poruszających aktorów: Christelle Prot, Adrienowi Michaux i Alexisowi Loretowi, którzy wznoszą swoje postaci ponad skrzyżowania linii żyć postaci, przez mistykę przyjaźni i miłości.

Louis Guichard

tłumaczył z francuskiego K. Dix

oryginał tekstu ukazał się na stronach telerama.fr 31 marca 2001

François-Guillaume Lorrain o "Wszystkich nocach"

Troje przyjaciół, których ścieżki życiowe stale się przecinają między rokiem 1967 a 1979, przekazują sobie wiadomości za pośrednictwem listów bądź podczas krótkich spotkań. Przemierzają  przez życie, znosząc ze spokojem jego kaprysy i pozostając w jakiś tajemniczy sposób stale połączeni. Co więcej kroczą oni niezwykle wysoko: w czystym i wyczerpującym potwierdzaniu samych siebie, na które Eugène Green, unikając wszelkiej ckliwości, spogląda pełen zrozumienia i ironii. Stworzył film pełen claudeliańskich uczuć i w stylu bliskim bressonowskiemu, który przypomina, że kino może być sztuką duchową. Odmawiającą wszelkiej psychologii i spuszczającą zasłonę, z nieukrywaną życzliwością, na niezwykle piękne dusze.

François-Guillaume Lorrain

tłumaczył z francuskiego K. Dix

oryginał tekstu ukazał się na portalu lepoint.fr 23 marca 2000

Jean-Luc Godard o "Wszystkich nocach"

 S. K. - Jakie filmy zainteresowały Pana w ostatnich latach?

 J.L.G. - Pewne które nie cieszyły się dużym powodzeniem, które się opierają, są niezależne. Filmy takie jak Wszystkie Noce  Eugèna Greena.  Nie wiem czy poradzi sobie tak samo z następnymi, ale ten jest ciekawy. Umieściłbym go na liście stu  najlepszych filmów.

fragment wywiadu z J.L. Godardem przeprowadzonego przez Serga Kaganskiego

tłumaczył z francuskiego K. Dix

oryginał ukazał się na stronach lesinrocks.com 5 maja 2004

Serge Kaganski o "Wszystkich nocach" ("Toutes les nuits") Eugèna Greena

Między bressonowskim rygorem, romantyczną gorączką i potokiem słów znajdują się Wszystkie noce, rzecz nieoczekiwana, zdumiewająca, wspaniała. Jego autor, Eugène Green,  w wieku 50 lat podpisuje się po swoim pierwszym filmem, pełnym żaru i zadumy jednocześnie.

W dżungli coraz większej ilości pojawiających się co tydzień w kinach filmów, większość stanowią przeciętne, po których nie można oczekiwać niczego i rzeczywiście rzadko zaskakujących czymkolwiek,  wielkie produkcje - ich wejście na ekrany jest wydarzeniem, będącym pożywką dla mediów, które okazują się najczęściej  bardzo niedobre, a w wyjątkowych przypadkach niezłe, filmy autorskie, które plasują się czasami poniżej, czasami powyżej naszych słusznych oczekiwań, ale zawsze już na pewnym poziomie estetycznym, na godnym szacunku  stopniu ambicji artystycznej, lub też pierwsze filmy zwane „obiecującymi”, których autorów należy później „śledzić”. Ponad sympatiami i antypatiami bardziej lub mniej jasno wyrażanymi, większym bądź mniejszym zainteresowaniem jakim można obdarzyć konkretny film, wszystkie te kategorie odpowiadają pewnemu porządkowi rzeczy, rutynie surowego krytyka czy  znudzonego widza. O wiele rzadziej,  pojawia się film-ufo, bez rozgłosu, burzący nasze przyzwyczajenia i każący nam patrzeć na siebie  świeżym umysłem i okiem. Mamy teraz szczęście, ponieważ w ciągu zaledwie jednego miesiąca pojawiły się aż dwa takie. Po Du soleil pour les gueux Alaina Guiraudiego przyszedł czas na Wszystkie noce Eugèna Greena,  z których wyszedłem zdziwiony, wyciszony i poruszony. Tak, Wszystkie noce należą do tego rodzaju filmów, zdolnych uniemożliwić krytykowi jego zwyczajną gadaninę (temu rodzajowi widza czasami wydaje się, że wie o filmie wszystko zanim go naprawdę zobaczy), porażając go nagle pełną spokoju śmiałością, anachronicznym pięknem, dyskretną żarliwością.

Ale od początku. Kim jest ów tajemniczy Eugèn Green? Amerykanin, mieszkający we Francji od 1969 r., który założył zespół teatralny (le Théâtre de la Sapience), reżyserował sztuki m. in. Corneilla, występował w wielu spektaklach, pisał sztuki wierszem. Obecnie zajmuje się pisaniem książki poświęconej barokowej deklamacji. Jak widzimy, ten Amerykanin zdaje się nie pochodzić z tego samego kraju co Georege W. Bush. Czytał zarówno bardzo dużo Flauberta (Wszystkie noce, są inspirowane  jego La Première Education sentimentale) jak i Pessõi oraz uważnie śledził kolejne premiery filmów Roberta Bressona. To tyle tytułem prezentacji.

W tym miejscu powinienem, być może,  przytoczyć fragment teoretycznego tekstu Greena załączonego w prasowym dossier: „Rozmyślanie o naturze kina i zajmowanie pozycji uważanych raczej za radykalne, nie powinno prowadzić do rezultatu, który miałby wymiar przede wszystkim intelektualny. Jak w teatrze, moim pierwszym celem jest dotknąć widza w sposób możliwie jak najbardziej głęboki”.  Nie ma żadnej przesady w tym wyznaniu wiary, jako że podsumowuje ono idealnie Wszystkie noce, pierwszy film pięćdziesięcioletniego twórcy: dzieła zajmującego pozycje uważane za radykalne i dotykającego głęboko widza.

Jest lato 1967,  jesteśmy w małym mieście na prowincji. Dwóch kolegów z liceum, spędza razem wakacje, ale Henri będzie kończyć szkołę w Paryżu. Po wyjeździe regularnie piszą do siebie. Henri zostaje kochankiem żony dyrektora pensji, podczas gdy Jules zakochuje się w młodej aktorce z wędrownej trupy.  Wychodząc od tego punktu film śledzi ich uczuciową, polityczną i zawodową drogę w czasie dwunastu kolejnych lat,  ich oddalanie się od siebie, zbliżenia, ich przyjaźnie i zdrady (temat jest zbliżony do tego jaki podejmował ostatnio Laurent Perin w swoim Trente ans).   

To nie jednak ten materiał wyjściowy w formie klasycznej opowieści o inicjacji jest najistotniejszy, ale to jak Eugèn Green go traktuje.  Tym co uderza najpierw jest dykcja aktorów o recytatywnym charakterze, niezwykle klarowna i „biała” gra odziedziczona po modernistycznym kinie powojennym. Jak każdy film, w którym sposób gry jest antynaturalistyczny, Wszystkie noce  wymagają od widza natychmiastowej akceptacji dla systemu, którym się posługuje, zgody warunkującej cały późniejszy odbiór. Jeśli odbiorca odmówi, wejdzie na ścieżkę odrzucenia i szyderstwa, a to, szczerze mówiąc, będzie się wiązało ze stratą dla niego. Jeśli zaakceptuje, tak jak ja,  stanie się jednym z tym z filmem gładkim na powierzchni, rozpalonym w środku, doświadczy  emocji rzadkich w epoce plastyku i telewizji, zyska dostęp do pewnej formy prawdy, w czasie gdy filmy werystyczne brzmią fałszywie od A do Z. Ten film nie pozostawia dużego wyboru: albo wychodzimy z niego od razu albo pochłaniamy w całości.

 Nawet jeśli aktorzy są prowadzeni z dystansem charakterystycznym dla bressonowskich modeli, to są rozpaleni od środka, recytując tekst, który jest jednocześnie literacki i konkretny, poetycki i prozaiczny, przez który wyrażane są nieskończone wariacje na tematy pożądania i miłosnego zauroczenia, wszystkie kombinacje w przyjaźni i małżeństwie, zapał i odrzucenie. Stendhaliańskie dialogi w tym filmie tworzą jeden z  najpiękniejszych tekstów w kinie francuskim od czasów La Maman et la Putain Jeana Eustacha. Nawet gdyby  nie ten tekst i dykcja, Wszystkie noce i tak byłyby już filmem dziwnym i rzadkim. Green jednak nie ogranicza się do słów i kilku modernistycznych póz, udało mu się całkowicie wznieść ponad proste ćwiczenie ze stylu Bressona.  Po pierwsze jego aktorzy totalnie wcielają się w ich role: Henri (Alexis Loret odkryty przez Téchiné) jest bardziej skoncentrowany na zaspokajaniu swojego pożądania, w końcu smutny, podczas gdy Jules, będący jego przeciwieństwem (Adrien Michaux, rewelacja), reprezentuje z kolei uczuciowy ideał, platoniczną miłość, czystą duchowość; między dwoma mężczyznami, dwoma archetypami, Emilie (Christelle Prot, po prostu genialna) waha się, chwieje i cierpi.

Green posiada sztukę opowiadania, talent do konstruowania postaci i poruszania nićmi ich historii, a później zwijania w kłębek ich przecinających się losów. Wie jak z wyczuciem oddać poczucie upływającego czasu. Abstrakcji gry aktorskiej odpowiada konkretyzacja wydarzeń i uczuć, materialność ciał i spojrzeń. Wszystko to wzbogacone przez zdumiewający talent  do filmowania, który najlepiej określają słowa: dyscyplina, czystość, prostota, konieczność. Green może zasugerować podróż do Nowego Yorku lub życie na pensji, mając do dyspozycji tylko dwoje aktorów i jeden pokój, uchwycić sensualne piękno rzeki, gdzie chodzimy się tylko zanurzyć i odpocząć, może filmować wyznania miłosne i określić status społeczny postaci pokazując tylko ich buty, wie jak uchwycić świetlistość twarzy i blask okna bijący w nocy.

Nikt nie powinien pominąć pewnego zasadniczego wymiaru tego pięknego i poważnego filmu: jego humoru, pełnego szyderstwa, szczególnie  w stosunku do wydarzeń roku 68. Trzeba zobaczyć jak Green z ironią, w minimalistyczny sposób przedstawia majowe barykady, lub jak z wdziękiem żartuje z fanatycznych feministek, które spotykają się w herbacianych „salonach”.  Śmiejemy się w trakcie seansu, nawet jeśli w pewnych momentach, nie wiemy już czy mamy coś traktować serio czy nie. W tym tkwi jednak wartość tego filmu, że każe się na sobie koncentrować, budząc w nas wątpliwości, zyskujemy coś, gubiąc się.

Zbliżając się do końca i ponownie czytając ten tekst (zaczerniłem już wiele kartek, nie uchwyciwszy sekretu tego filmu, więc nie oddawszy mu sprawiedliwości), zaczynam wątpić.  A jeśli ten film to była tylko halucynacja? A jeśli Wszystkie noce były oszustwem, czystą blagą, mistyfikacją, fałszywym Bressonem? A jeśli trzeba było lepiej obejrzeć je jeszcze raz przed oficjalnym opublikowaniem mojego osądu? Lecz nie, krytyka musi pozostawać ryzykiem, nie poradą!  Moje roztrzęsienie po projekcji, moja rozmowa z kilkorgiem znajomych, którzy również pytali samych siebie czy nie widzieli właśnie czystego cudu, moja pewność od tego momentu, że zobaczyłem najpiękniejszy i najbardziej zdumiewający film roku, uczucie bycia przeszytym na wylot, gdy  większość filmów prześlizguje się nade mną, to wszystko świadczy o tym, że nie mogło mi się to tylko przyśnić. Wszystkie noce  są lepsze od jakiegoś filmu doskonałego, dobrze wyprodukowanego, dobrze opowiedzianego, wydzielają one pewien dźwięk, jakąś wewnętrzną muzykę, głos, które szepcze dyskretnie najpiękniejsze słowa do naszych uszu.

Serge Kaganski

tłumaczył z francuskiego K. Dix

oryginał artykułu ukazał się na stronach lesinrocks.com 30 listopada 2000