Daniel V. Villamediana o "Dziwnym przypadku Angeliki" Manoela de Oliveiry

Dziwny przypadek Angeliki jest ostatnim filmem Manoela de Oliveiry i chociaż zrobi ich jeszcze więcej, to takim pozostanie. Scenariusz, który czekał ponad 50 lat na realizację: historia o duchach oparta na prawdziwych wydarzeniach (Oliveira w młodości miał sfotografować młodą zmarłą) i bliskości śmierci reżysera, jest podstawą dla filmu o śmierci i życiu po niej. Jest to halucynacja, z pewnością, o fotografie (portugalskim sefardyjczyku), który zdaje sobie sprawę, że za fotografiami, znajduje się inny świat, otchłań, z której jesteśmy widziani i obserwowani.

  

Jeśli kino jest sztuką o zmarłych, którzy pozostają z nami dekady po opuszczeniu rzeczywistego świata, Oliveira dorzuca do tego ideę, że ci zmarli, te ciała zabalsamowane dawniej w celuloidzie, a teraz coraz częściej na nośnikach cyfrowych, posiadają moc widzenia nas i zaglądania do naszej pamięci. To dwa światy, które się wzajemnie komentują. Kino jawi się jako drzwi prowadzące do innego wymiaru, które kiedy się je przekracza, zostawiają w nas rany, obsesje. Pozostawia sprawę rozróżnienia zmarłych od żywych otwartą. Dziwny przypadek Angeliki jest najdziwniejszym filmem portugalskiego reżysera. Jego kadry, najbardziej perfekcyjne ze stworzonych przez niego, są unikalne, niepowtarzalne: są jak cele, w których uwięzieni są bohaterowie pozbawieni  psychologicznej charakteryzacji.

Postaci żyją w świecie, który nie ma połączenia z rzeczywistością i jedynymi głosami, które w niego wkraczają są te zmarłych lub przeszłości (pieśń ludowa śpiewana przez pracowników na polu). Fotograf jest od początku kimś zagubionym. Po raz pierwszy pojawia się w filmie, kiedy szuka wa radiu dźwięków z innych światów, które nastraja w poszukiwaniu sygnału, na który ostatecznie się natknie w akcie patrzenia przez wizjer aparatu. Bardziej niż miłość, znajdzie furtkę do innego wymiaru. Znajdzie także ruch wewnątrz nieruchomego (żywe spojrzenie na martwe ciało), ten paradoks jest tym, co doprowadzi go do wniosku, że rzeczy nie są takimi jakie je widzimy oczami, ale takimi jakie je postrzegamy przez oczy duszy, która nie zna granic.

Kiedy na końcu filmu fotograf umiera, opuszcza swoje ciało, które upada na podłogę, bez zawahania idąc ku niej. Ale kim ona jest? Tylko uśmiechem, i ten uśmiech, niekiedy niepokojący, każe nam myśleć o śmierci ukrytej w twarzy pięknej kobiety. Łagodna kobieta, piękna zmarła, ale w rzeczywistości ta "ona", bardziej niż konkretną osobą, jest po prostu obsesją sprowadzającą bohatera na drogę w otchłań. Kiedy w nią wkraczasz pozostają dwa wyjścia: śmierć albo odkrycie. Kiedy dzieje się to ostatnie, tak jak w filmie: sztuce zachowywania zmarłych, światło kinematografu jawi się nam jako ścieżka duchowa pozwalająca zobaczyć niewidzialne w widzialnym. Sztuka, która dzięki mocy spojrzenia, pozwala komunikować się ze światem niematerialnym, gdzie kreacja, postaci, zmarli, kino, mieszają się, i jak gdyby przekraczają ten próg, gdzie dwa wymiary spotykają się, pozwalając abyśmy my mogli patrzeć na nich a oni na nas, rozpoznawać się wzajemnie, i w końcu, wzywać nas naszym prawdziwym imieniem.

Daniel V. Villamediana

oryginał tekstu ukazał się na blogu pisma Letras de cine: letrasdecine.blogspot.com 26 maja 2011

tłumaczył z hiszpańskiego K. Dix

Daniel V. Villamediana o "Tajemnicach Lizbony" Raúla Ruiza

Tajemnice Lizbony są przykładem melodramatu podniesionego do rangi dzieła sztuki. Reżyser Raúl Ruiz, już z ponad setką filmów w dorobku, wychodząc od popularnego w XIX w. gatunku literackiego, tworzy dzieło naprawdę złożone, które nie lekceważy melodramatycznych korzeni i publiczności, dla której pierwotnie było przeznaczone. Publiczności ciekawej wzlotów i upadków bohatera, który przez swoje przygody, czy raczej niepowodzenia, zabiera odbiorców do innych miejsc, czasów i bohaterów.

Oparte na powieści portugalskiego pisarza Camilo Castelo Branco, Tajemnice Lizbony, są z początku linearną opowieścią, z jednym głównym bohaterem, Joao, nastolatkiem żyjącym w sierocińcu pod opieką Ojca Denisa. Nie zna on swojej matki ani ojca, ale z czasem dowiaduje się coraz więcej szczegółów dotyczących swojego życia. Jakkolwiek, mimo tej przesłanki, jak film posuwa się naprzód widz zapomina o początkowym protagoniście i fabuła zaczyna koncentrować się na kolejach losu jego wychowawcy, które zaprowadzą nas do kolejnych postaci. Powiązania znikną. Fabuła jest rozbita, i tak jak byśmy czytali Opowieści tysiąca i jednej nocy, jedna tajemnica prowadzi do następnej, zostawiając w tyle źródłowy wątek, który prowadzi do dziesiątków kolejnych. Struktura narracyjna skonstruowana jest jak pajęcza sieć, w której wszystko jest powiązane serią tajemniczych  okoliczności i nikt nie jest takim jakim się wydaje. Wszyscy mają wiele nazwisk i żyć. Wszyscy ukryci są pod maską swoich postaci, ponieważ nie są niczym więcej niż postaciami odgrywającymi różne role. Stąd czerpie swój sens postać młodego Joao, później Pedra, zawsze patrzącego przez swój kartonowy teatr, tak samo jak mały Aleksander z Fanny i Aleksandra (1982) Bergmana. Teatrzyk służy strukturyzowaniu historii, jak również stanowi substytut dla wielu rzeczywistych dekoracji.

Tajemnice Lizbony (2010)

 Fanny i Aleksander (1982)

Wiele z tych małych scenariuszy możemy odnieść do stwierdzenia, że życie Joao jest grą, której on nie może kontrolować. W tym względzie, aż do końca filmu, widzimy go zdumionego, oszołomionego i pozbawionego zdolności do reagowania na wydarzenia,próbującego przebić ściany tego teatru życia. Ten teatrzyk dostał od matki w prezencie, kiedy był chory, jakby mówiła mu, że jego życie będzie tylko kawałkiem kartonu nie mogącym się samodzielnie poruszać. Ruiz wykorzystuje ten motyw by ukazać władzę jaką posiada nad postaciami, zawsze widzianymi z daleka, jako obiekty pozbawione prawdy psychologicznej. Może powinniśmy mówić w przypadku tego filmu bardziej o psychologii miejsc, niż psychologii postaci, nieco nieprzejrzystych, oddalonych, literackich. Są marionetkami, kukiełkami, które przemieszczając się z miejsca na miejsce zostawiają wyraźny ślad. Historie nie zamykają się tu, wyłącznie przemieszczają.

Jedynymi osobami, które zdają się rozumieć coś z tego co się dzieje, są służący, zawsze obecni gdzieś w głębi, na drugim planie za prawdziwymi bohaterami kadru. Oni, którzy również czytają melodramaty, są tymi, którzy naprawdę naprawdę rozumieją ten świat, w przeciwieństwie do zaślepionej szlachty. Znają wszystkie tajemnice, niekiedy niespokojni, w większości ujęć jawią się statyczni, jak rzeźby. Są widownią filmu rozrzuconą w wielu planach.  Sieć służących jest tym co ostatecznie porządkuje te fragmenty, które widz usiłuje poukładać sobie w głowie - widz, który przykłada dużą wagę do opowiadanej historii, która tu wymyka się mu, ale która oferuje mu gry, rymy, zagubione gesty, które są przywoływane dopiero po godzinach.

By stworzyć to potężne dzieło, trwające w wersji telewizyjnej sześć godzin, a w kinowej prawie cztery i pół, Raúl Ruiz  posługuje się nadzwyczaj wyrafinowaną formą, która, tak samo jak u Ophulsa, bazuje na ujęciach będących w stałym ruchu. Kamera jest w niemal stałym ruchu, czasami podąża za postaciami, kiedy indziej wędruje niezależnie od nich, tworząc swój własny opis przestrzeni, a jest ten film w dużej części o przestrzeniach zamieszkiwanych przez bohaterów. Sposób kadrowania - dominujące są plany ogólne realizowane we wnętrzach, nadaje tym przestrzeniom funkcję narracyjną, i jak powiedziałem już wcześniej, psychologiczną, prawdziwej oryginalności. Kamera sama niemal porusza postaciami, które znajdują się w kadrze oraz obrazuje wewnętrzne konflikty, które targają bohaterami. Jazdy kamery dają wrażenie kołysania się postaci opowieści, tak jakby wszystko było wielkim statkiem/teatrem, który dryfuje zagubiony na wielkim morzu, w otchłani, która oddziela nas od rzeczywistości. Być może jednak najpiękniejszym co ma ten film jest jego niedomknięcie. Jego bogactwo wizualne i złożona struktura sprawiają, że Tajemnice Lizbony są jednym z tych filmów, w których można się zgubić, ale też znaleźć schronienie.

Daniel V. Villamediana

oryginał tekstu ukazał się na blogu pisma Letras de cine: letrasdecine.blogspot.com 6 kwietnia 2011

tłumaczył z hiszpańskiego K. Dix

"Chcę być bliżej ludzi" - wywiad z Angelą Schanelec

Ekkehard Knörer: -Już w ostatnim Pani filmie teatr odgrywał ważną rolę w kilku scenach. Teraz pojawia się Pani nowy film: Popołudnie, który odnosi się względnie bezpośrednio do Mewy Czechowa. Próbuje Pani odsunąć się trochę od filmu i zwrócić się bardziej ku starej profesji - teatrowi?

Angela Schanelec: -Nie, w ogóle. Środki teatralne nie odgrywają w Popołudniu żadnej roli. Tak naprawdę, interesowały mnie tylko filmowe środki wyrazu. Jedynie być może treść można by uznawać za odniesienie. Przy czym już od dawna miałam ochotę na Mewę. Grałam w niej kiedyś w teatrze, około 1990. W filmie trzymam się jednak od tego z daleka. Nie ma w nim ani jedengo zdania, które jest w Mewie. Wszystko oprócz struktury dramaturgicznej jest kompletnie inne.

Dlaczego nie zachowała Pani żadnego z dialogów Czechowa?

To by nie przeszło. Nikt tak nie rozmawia.

To można by też powiedzieć o Pani dialogach...

(śmiech)...tak, ale one są moje. Nie wierzę w możliwość filmowej adaptacji sztuki, w każdym razie nie dopuszczałam nawet takiej możliwości. Nie mogę mieć napisanego dialogu i z niego robić filmu.

Jak aktorzy poradzili sobie z tą sztucznością języka?

Dobrze (śmiech). Zawsze dobierałam wykonawców próbując z nimi tekst,  szukam tak długo aż znajdę kogoś kto jest wstanie go po prostu powiedzieć, bez wypaczania go, albo trzech tygodni dyskusji o nim.

Od początku było jasne, że zagra Pani główną rolę?

Nie, nie było. Nie wiedziałam tylko jak to inaczej rozwiązać. Nie mogłam znaleźć nikogo w tym wieku, kto by mi całkowicie odpowiadał. Maren Eggert, która grała w moim ostatnim filmie Marseille, jest o dziesięć lat za młoda.

Jak obsadzała Pani pozostałe role?

Szukałam dość długo aktorów i sporo z nimi próbowałam, jestem teraz bardzo zadowolona z obsady. Scenariusz stawiał już pewne warunki. Dialogi są bardzo literackie i znaleźć ludzi, którzy potrafili je powiedzieć, nie było łatwo.

Preferowała Pani aktorów z teatralnym doświadczeniem?

Nie. Nie miałam żadnych preferencji, szukałam także wśród amatorów. Jirka Zett, który gra Konstantina, był podczas zdjęć na pierwszym roku w szkole aktorskiej. Miriam Horowitz, która wciela się w Agnes również nie ma dużego doświadczenia.

Przestrzeń teatru pojawia się w filmie od razu w pierwszym ujęciu. To dość nietypowe ujęcie, widok na widownię z perspektywy sceny.

Chciałam zacząć film od teatru, od bohaterki, od gry, od tego czym ona się zajmuje, ale nie z perspektywy widowni. Chciałam ją po prostu pokazać w pracy i spojrzeć na ludzi grających w teatrze, będących na scenie. Ponadto ten teatr, w którym kręciliśmy miał tę osobliwość, że za widownią znajdowały się okna. Mogliśmy więc sfilmować to światło słoneczne, które przez nie wpadało. Spodobało mi się, że światło popłudnia może odgrywać rolę już w scenie dziejącej się wewnątrz teatru.

 Później pojawia się jeszcze wiele podobnych ujęć, szczególnie powracający widok jeziora. Ale w przeciwieństwie do Marseille, gdzie Maren Eggert wciąż niemal ginie w obrazie, tutaj pojawia się coś na kształt kinowego języka intymności. Jest w filmie wiele zbliżeń twarzy, które trwają często bardzo długo. Czy to była zamierzona koncepcja, by tym razem podejść do postaci w ten sposób?

Nie wiem czy mogę tu mówić o jakiejś konkretnej, jednej koncepcji. Operator Reinhold Vorschneider i ja, dużo razem wcześniej o tym myśleliśmy. Szybko zauważyłam, już pisząc scenariusz, że czuję tym razem potrzebę, podejścia bliżej do ludzi. Doszło jeszcze to główne miejsce akcji, dom nad jeziorem, który dość szybko się pojawia i odgrywa ważną rolę, inaczej niż w Marseille, gdzie cały czas miejsca się zmieniają. Skoncentrowałam się więc bardziej na twarzach. To zbliżenie do bohaterów wydało mi się czymś szczególnie istotnym w związku ze sztucznością języka, jakim się posługują.

Czy od początku było oczywiste, że Popołudnie będzie pokazywane na Berlinale, czy Cannes też wchodziło w grę?

Istniała możliwość pokazania go w Cannes, ale zostało mi powiedziane "żadnej decyzji przed początkiem marca", a ja nie miałam powodu żeby czekać. Jest po prostu dobrze pokazać film od razu gdy jest gotowy by w ten sposób go skończyć.

oryginał wywiadu przeprowadzonego przez Ekkeharda Knörera, ukazał się 13.02.2007 na portalu taz.de

tłumaczył z niemieckiego K.Dix

Claude Rieffel o "Popołudniu"

Egocentryczna matka, grana przez samą Angelę Schanelec, oraz jej syn-pisarz o skłonnościach samobójczych, znajdują się w samym centrum akcji, na którą składają się niemal wyłącznie  wymiany zdań, których głucha przemoc jest zwielokrotniana przez użycie przestrzeni pozakadrowej. W rezultacie często jeden z rozmówców pojawia się w ujęciu w zbliżeniu, a drugiego słyszymy tylko głos. Ta kategoryczna odmowa używania planu-kontrplanu, pojawiała się już we wcześniejszych jej filmach i jest jednym z najbardziej uderzających aspektów stylu reżyserki. Zauważamy również prawie całkowitą odmowę używania ruchów kamery i używanie bez wyjątku dźwięku bezpośredniego.

Ten sposób pracy pozwolił jej utrzymać duże skupienie aktorów, zarówno w momentach ciszy jak i kiedy mówią dialogi, które są niekiedy bardzo literackie. Jednak w tych postaciach, które mówią do siebie na próżno, jest jakaś niejasność, tajemniczość wzmocniona przez eliptyczną narrację pozbawioną ujęć spełniających funkcję informatywną. Wyjazd Agnes, dziewczyny syna, jest na przykład oznajmiony dopiero po fakcie.

Popołudnie, skąpane w nostalgii i ciepłych kolorach lata, pozostawia odbiorcę na dystans od rodzinnej psychodramy. Odbiorca zachowuje swoją niezależność spojrzenia, film nie wymusza na nim empatii z jego bohaterami.  Jest też jednak dlatego w stanie wywołać piękne wzruszenie, które jest ostre i dotkliwe.

Claude Rieffel

tłumaczył z francuskiego K. Dix

Oryginał tekstu ukazał się na portalu avoir-alire.com 29 maja 2010

Angela Schanelec o swoim filmie "Popołudnie" ("Nachmittag")

Reżyserka w roli Irene w filmie Popołudnie

Popołudnie zostało napisane na podstawie Mewy, sztuki, którą miałam w głowie, lub miałam w niej raczej to co ta sztuka reprezentowała dla mnie, wspomnienia które się z nią wiązały. Matka, syn, starszy brat, dom, dziewczyna, kochanek, jezioro, lato. U Czechowa mijają dwa lata, ale by uchwycić to wszystko, pomyślałam tylko o jednym popołudniu. Stąd tytuł. W końcu akcja rozgrywa się szybko: na przestrzeni trzech letnich dni jesteśmy świadkami końca pewnej rodziny.  Myślałam przede wszystkim o relacji między matką a synem, tym rodzajem czy tą odmianą miłości, która tutaj przebiega przez drogę rozbieżnych celów jednego i drugiego, prowadząc do pustki i osobistej katastrofy. Także o tym niewypowiadalnym poczuciu winy jakie się z tym wiąże.  

 Jirka Zett jako Konstantin

Miriam Horowitz jako Agnes, dziewczyna Konstantina

Dziewczyna Konstantina, była na początku bardziej postacią uboczną, ale zaczęła się stawać coraz istotniejsza, bo nie byłoby oczywiście możliwym działać nie mając nadziei. Pozwoliłam jej mówić, było bardzo ciekawym zobaczyć jak wypowiada siebie i zobaczyć jaki efekt to będzie miało. Myślę, że w naszym społeczeństwie człowiek staje się przez innych. Stajemy się w lustrze Innego i w zależności of tego kim ten ktoś jest, stajemy się piękni albo brzydcy. Jesteśmy skazani na tego kogoś, zależni od jego spojrzenia, dłoni.

tłumaczył z niemieckiego K. Dix

oryginał tekstu ukazał się na oficjalnej stronie filmu Popołudnie: peripherfilm.de/nachmittag/film.html

Kino jako doświadczenie sensualne - Eugène Green o "Portugalskiej zakonnicy" ("A Religiosa Portuguesa")

 Reżyer jako Denis Verde w jedenej ze scen "Portugalskiej zakonnicy"

Victor Lopez: -Może Pan zacząć od opowiedzenia nam o wyborze Lizbony, która pojawia się w "Portugalskiej zakonnicy" jako tło dla wydarzeń, a także pejzaż mentalny?

Eugène Green: -To miasto pełne energii, która jest bardzo silnie odczuwana, jednocześnie jako coś bardzo konkretnego z jej wspaniałym, niemal przezroczystym światłem oraz coś tajemniczego..Odkrywamy tam rzeczy, które pozostają w ukryciu, są obecne, ale nie są widoczne. W rezultacie, w tym opowiadaniu jakim jest "Portugalska zakonnica", Lizbona jest postacią obecną w całym filmie i wypełnia postać Juli. Mój zamiar, związany z pierwszymi ujęciami, był daleki od pokazywania pocztówek, chodziło o ukazanie, w skoncentrowanej formie, obecności tego miasta. Bohaterkę widzimy dopiero po czwartym, czy piątym ujęciu. Miasto więc natychmiast wkracza w jej życie i zaczyna je zmieniać.

Pańskie alter-ego, reżyser filmu, ironicznie przywołuje obraz "nieco bałaganiarskiego" planu zdjęciowego. Z pańskich filmów bije jednak uczucie spokoju. Jak zakwalifikowałby Pan przebieg kręcenia Pańskich filmów w rzeczywistości?

To dowcip związany z bardzo szczególnym filmem, jaki realizuje moja postać. To film eksperymentalny, bez jasno wyznaczonego kierunku, gdzie jest nagrany tekst i z obrazami na niego nakładanymi, jednak reżyser nie wie dokładnie co chce zrobić. Moje filmy robię dokładnie przeciwnie.  Wszystko jest przewidziane już na poziomie scenariusza, co sprawia, że możemy kręcić dość szybko. Na przykład, na "Portugalską zakonnicę", mój producent, Luis Urbano, zaproponował mi osiem tygodni. Wolałem mieć jednak mniej czasu i lepiej opłacić współpracowników. Skończyło się na sześciu tygodniach, bez nadgodzin. Przebieg kręcenia można zobaczyć w tych ujęciach filmu, w których widać ekipę. Z dużym szacunkiem dla każdego, dla swojej pracy, praca każdego jest niezwykle ważna.  W życiu jestem trochę nieuporządkowany, ale praca przebiega w wielkim spokoju. To dla mnie piękne przeżycie.

Tworzenie filmu prawie w całości po portugalsku nie przysparzało problemów?

Nie. Byłem być może trochę zaniepokojony jako, że tekst odgrywa ważną rolę w moich filmach, zarówno w rozwoju fabuły, a le przede wszystkim w poszukiwaniu obrazów, ponieważ słowa są konieczne dla wydobycia wewnętrznej energii z aktorów. Proszę ich więc by podawali tekst w szczególny sposób. Jest to język, w którym czytam od 30 latale nigdy nie miałem sposobności w nim rozmawiać. W końcu wszystko poszło bardzo dobrze. Mówiłem na tyle dobrze, że mogłem dawać wskazówki ekipie. Rozumiałem też oczywiście cały tekst. Aktórów wybrałem tak jak wybieram ich we Francji, tzn. akceptują projekt, rozumieją czego od nich oczekuję...Na początku zdjęć nie ośmielałem się bardzo ingerować w sposób ich mówienia, ponieważ to ich język, a ja nie posiadłem go perfekcyjnie. Z biegem czasu robiłem to jednak coraz częściej i mam wrażenie, że osiągnięty rezultat jest zbliżony do tego jaki jest  w moich francuskich filmach.

Żartuje Pan na początku filmu  z kina francuskiego, które wydaje się obcokrajowcowi intelektualne. Sam jest Pan jednak jednym z przedstawicieli twórców tego typu kina i nie waha się z afiszowaniem tego otwarcie, przez dykcję aktorów i tematykę. Jak się Pan do tego odnosi?

To reakcja taka jaka istnieje na moje filmy. Ja jednak chciałbym odróżnić je od tego co zakwalifikowałbym jako intelektualne, w senie w jakim od widza oczekuję rekcji czysto intuicyjnej i emocjonalnej. Jeśli chodzi o myśli, to trzeba je najpierw przetrawić, możemy snuć rozważania później, ale film jest doświadczeniem zmysłowym i emocjonalnym. Istnieje też uprzedzenie dotyczące kina intelektualnego czy artystycznego. Nawet jeśli w filmie przypisałem je recepcjoniście w hotelu, zasadniczo ludźmi, którzy mają najwięcej problemów z moimi filmami są najczęściej sami intelektualiści. Przede wszystkim francuscy, którzy mają bardzo ograniczone spojrzenie na to czym jest język kina oraz na to co jest moralnie odpowiednie a co naganne w świecie artystycznym. Forma moich filmów ma skłonność do bulwersowania tych ludzi. W przeciwieństwie do nich, kiedy moje filmy widzą bardziej prości ludzie, potrafią wejść do środka, ponieważ nie wiedzą co jest normą a co jest nienormalne, ponieważ nie dysponują tymi kodami i pretensjami.

Kino zajmuje specjalne miejsce w życiu Juli. Tymczasem jeśli zastanowimy się nad jej drogą, to nie tyle relacja z filmem pozwala jej jako aktorce znaleźć w sobie jedność, co seria spotkań...

To co Julie powinna wiedzieć by ją osiągnąć, ta mądrość, jest już przez nią posiadana, ale nie dopuszcza jej do siebie. To przez kolejne spotkania może doświadczyć tej epifanii, przez spotkanie z zakonnicą. Deprecjonuje swój zawód aktorki, która usiłuje osiągnąć prawdę przez coś fałszywego, zdaje sobie sprawę, że ta gra między prawdą wewnętrzną a zewnętrzną sztuczką dominuje nad całym życiem, stąd nie można odróżnić jednego od drugiego. W końcu zdaje sobie też sprawę z tego, że ta zakonnica, która otwiera przed nią drzwi, jest jej odbiciem, a to spotkanie jest tym samym co ona robi jako aktorka, to znaczy przedstawianiem rzeczywistości fikcyjnej postaci, która jest również postacią, która żyła naprawdę.

Dlaczego spotkanie z zakonnicą przychodzi tak późno w filmie i na drodze postaci?

Z najważniejszych spotkań, najpierw z dzieckiem, później hrabią w depresji i jej partnerem na planie, zawsze coś wynosi, ale nie zdaje sobie z tego sprawy, ponieważ z punktu widzenia drogi jej życia, są to spotkania bez dalszego ciągu. Trzeba było najpierw tych trzech spotkań by zrozumieć ich właściwy sens w konfrontacji z zakonnicą. Pozwala jej to na skończenie tego wszystkiego przez najważniejszy gest: przygarnięcie dziecka.

fragment wywiadu przeprowadzonego przez Victora Lopeza, który ukazał się  07.11.2009 na portalu cinemove.fr

z francuskiego tłumaczył K. Dix

Eugène Green o powstaniu "Wszystkich nocy"

Reżyser w roli barmana w jeden ze scen "Wszystkich nocy"

Zawsze chciałem robić filmy, ale nie wiedziałem jak się za to zabrać, bo nigdy nie chodziłem do szkoły filmowej. W latach 70' chciałem nawet zdawać do IDHEC - obecnej FÉMIS, ale robiłem zbyt wiele innych rzeczy. Teraz myślę, że nie miałem szans na dostanie się tam w owym czasie. Byłem zbyt daleko od mainstreamu, nawet tego rewolucyjnego mainstreamu lat 70'. Miałem niejasny pomysł napisania niedługiej współczesnej powieści inspirowanej młodzieńczym dziełem Flauberta, którą odłożył do szuflady i nigdy nie wydał. Myślał by zatytułować ją "Szkoła uczuć". Nie ma ona jednak nic wspólnego z jego dojrzałym dziełem o tym tytule. Nosiłem go w sobie przez pięć czy sześć lat, aż pewnego wieczoru w Poitiers, gdzie recytowałem teksty z grupą muzyków, zdecydowałem, że to nie może być książka, to musi być film. To było kompletnie absurdalne, ponieważ nie miałem żadnego dojścia do świata profesjonalnego kina, ale jako że nie funkcjonuję na tym samym poziomie rzeczywistości co większość ludzi, ta niemożność nie przejmowała mnie bardzo. Jako że nigdy nie robiłem niczego związanego z kinem - nie byłem nawet pomocnikiem na planie - podczas pisania scenariusza wydawało mi się, że muszę zobaczyć ten film takim jakim miał być, ujęcie po ujęciu. Wyobraziłem sobie wszystko i opisałem. Napisałem więc, nie zdając sobie z tego sprawy, scenariusz, który w ogóle nie przypominał normalnego scenariusza. Od tamtej pory zresztą nadal piszę je w ten sposób.

Wykańczanie scenariusza zajęło mi dwa lata, po czym nie wiedziałem za bardzo co mam z nim zrobić. znajomi powiedzieli mi, że powianiem go przedstawić w Narodowym Centrum Kinematografii, ale kiedy zdałem sobie sprawę, że w komisji oceniającej zasiadają tacy sami ludzie z jakimi miałem do czynienia w teatrze, sprawa wydała mi się beznadziejna i nie zrobiłem nic. Jednak sześć miesięcy później komisja się zmieniła, a wiceprzewodniczącym zajmującym się debiutami został Jacques Rozier. Lubię jego filmy, a on widział jeden z moich spektakli i cenił go sobie, więc pomyślałem, że będę mógł liczyć przynajmniej na rozpatrzenie mojego projektu w obiektywny sposób. Przedstawiłem go sam, bez producenta. Nie byłem już młody, ale po raz pierwszy w mojej zawodowej karierze miałem szczęście: scenariusz został pozytywnie odebrany przez całą komisję. Z następnymi moimi filmami było już znacznie trudniej, ale z tym udało mi się od razu. Byłem więc już w stanie rozmawiać z producentami, proponując im finansową bazę.
  
Myślę, że podczas kręcenia debiutu pomocna była w jakiś sposób moja naiwność oraz precyzyjnie napisany scenariusz. Prosiłem ekipę żeby robiła rzeczy, których zgodnie z "regułami" robić się nie powinno - jak stawianie aktorów w samym centrum kadru, patrzących wprost w obiektyw - przez pierwszy tydzień wszyscy byli raczej sceptycznie nastawieni. Kiedy zdali sobie jednak sprawę, że to działa, jest spójne, i że dokładnie wiem co chcę osiągnąć, rozwinąłem z nimi bardzo dobrą relację. Staliśmy się sobie bliscy i do teraz zawsze pracuję z tymi samymi osobami.

fragmenty wywiadu przeprowadzonego przez Kierona Corlessa;
oryginał został opublikowany w internetowym wydaniu wiosennego numeru z roku 2006 magazynu Vertigo (Vol.3 No.1) na portalu vertigomagazine.co.uk

Wszystkie noce, mój pierwszy długi metraż, napisałem w 1994, kręciłem w 1999, a do kin wszedł dopiero w 2001.

[...]

Mam raczej specyficzny sposób pracy. Kiedy zaczynałem pracę nad Wszystkimi nocami, moim jedynym przygotowaniem była kinofilia. Podczas pisania filmu zdałem sobie sprawę, że muszę zobaczyć historię obraz po obrazie. Zacząłem opisywać każdy bez używania terminów technicznych, więc scenariusz oddany przeze mnie do Narodowego Centrum Kinematografii był w rezultacie scenopisem ze wskazówkami dotyczącymi oświetlenia i kadrowania. Oczywiście w momencie pracy na planie powstaje zawsze rozdźwięk pomiędzy tym co sobie wyobraziłem i rzeczywistymi warunkami w jakich się poruszam, ale w zasadzie filmujemy scenariusz tak jak został napisany, wcześniej ustalone cięcia już tworzą przyszły montaż.

fragment wywiadu przprowadzonego przez  Philippa Chapuis w grudniu 2003;
oryginał ukazał się na portalu  objectif-cinema.com

wybrał fragmenty oraz tłumaczył z angielskiego i francuskiego K. Dix